Das Kino entsteht aus zwei Wörtern: „action“ und „cut“. Mit dem einen beginnt ein „take“, mit dem anderen endet er. Mit dem einen beginnt ein Geschehen, mit dem anderen wird aus dem Geschehen eine Sequenz, die im Moment des Schnitts zu Ende geht. Das Wort „cut“ ist hier noch ein wenig anders gemeint als später beim Schneiden der „takes“: Beim Drehen gibt es immer nur diesen einen Schnitt, zwischen den Momenten, in denen die Kamera läuft, und allen anderen. Später wird aus den „takes“ etwas geschnitten, was man dann auch wieder als „cut“ bezeichnet, nun aber als Hauptwort: jeder Film ist ein „cut“ aus „takes“.
Wie die Sprache insgesamt, ist auch die Sprache des Kinos voller Geheimnisse und Wunder. Das hat mit der besonderen Beziehung des Mediums zum menschlichen Leben zu tun. Es dauerte bis an die Schwelle zum 20. Jahrhundert, bis die Menschheit etwas erfand, das mit einem der wichtigsten Charakteristika der Existenz mithalten konnte: mit der Bewegung. Schon für die Griechen war das eine der ersten Erkenntnisse: Alles fließt. Das Kino brachte die Bilder zum Fließen, plötzlich gab es für den Sehsinn eine Entsprechung zu dem, was alles Leben bestimmt: kinesis ist bei Aristoteles der fundamentale Begriff der Physik.
Allerdings ist die Bewegung im Kino eine Illusion. Denn sie bringt eine Tatsache zum Verschwinden, die das Medium von seiner kleinsten Einheit (dem Einzelbild) bis in seine elaboriertesten Produkte (heutige hochdigitalisierte Blockbuster) bestimmt hat. Die Wirklichkeit des Kinos ist keine natürliche, sondern immer eine zusammengesetzte – und die paradoxe Verbindung zwischen den Teilen bildet der Schnitt, eine Naht, die zugleich trennt und eint, ein Übergang, der in einem normalen Spielfilm so häufig ist, dass er in der Regel gar nicht mehr auffällt.
Es sei denn, der Schnitt macht sich bemerkbar. Dann hat man mitunter den Eindruck, die (abgebildete) Wirklichkeit habe einen Sprung. Jean-Luc Godards Klassiker À bout de souffle erregte Anfang der sechziger Jahre auch deshalb Aufsehen, weil er Jump Cuts erhielt – also Sprünge in der Montage. Das war aber nur deswegen ungewöhnlich, weil die Filmindustrie davor sehr daran interessiert gewesen war, dass Schnitte möglichst unsichtbar blieben. Vor allem in Hollywood wurde nach der Einführung des Tonfilms eine Form entwickelt, wie man die essenzielle Zusammengesetztheit von Filmen möglichst unauffällig erscheinen lassen konnte. Das beste und einfachste Beispiel sind Dialogszenen, die in Schuss und Gegenschuss aufgelöst werden: Eigentlich ist das eine unnatürliche Anordnung, denn man müsste sich dazu eine Kamera vorstellen, die ständig umspringt. De facto könnten es aber zwei Kameras sein, oder – noch wahrscheinlicher – es war nur eine Kamera, und der Dialog hat gar nicht stattgefunden. Stattdessen wurden zwei Monologe zu einem Gespräch zusammengeschnitten. Der Schnitt verbindet hier mehr, als er trennt. Er fügt zwei Weltausschnitte zusammen.

Filmschnitt beruht auf einem grundlegenden Akt des menschlichen Weltverhältnisses: Mit jeder Erkenntnis, mit jeder Bewusstseinstatsache nehmen wir etwas aus der Wirklichkeit heraus. Wir können uns auf die Totalität der Wirklichkeit niemals total beziehen, dazu müssten wir selbst „total“ werden (eine andere Bezeichnung für das, was traditionell
als Gott bezeichnet wird). Alle unsere Kontakte mit der Welt sind Ausschnitte: Sinneserfahrungen und Gedanken setzen sich zu einem Phänomen zusammen, das wir Bewusstsein nennen. Die Träume gehören auch zu diesem Bewusstsein, sie machen uns mit ihren manchmal fantastischen Verläufen deutlich, dass das Bewusstsein eine Montage ist.
Der deutsche Theoretiker Niklas Luhmann hat ein ganzes riesiges Denkgebäude über die menschliche Gesellschaft auf das Faktum gegründet, dass jeder Akt der Distanz von der Wirklichkeit (also jeder Bewusstseinsakt) auf einer Beobachtung beruht. Wenn man also ein Bild malt oder eine Einstellung dreht, dann beobachtet man im Grunde diese erste Beobachtung, dieses erste Bild, das man sich von der Welt gemacht hat.
In analoger Weise ist ein Film dann ein Bild von unserer ersten Beobachtung der Welt. Und der Filmschnitt ist so etwas wie die Gestaltung dieser Bewusstseinsarbeit. Das lässt sich an einfachen Beispielen erkennen: Das Denken arbeitet mit Analogien aller Art, es stellt Verbindungen zwischen Beobachtungen her. Das Bewusstsein funktioniert dabei nach Art eines Memoryspiels: Wir erkennen Dinge nach dem Muster von Dingen, die wir schon davor erkannt haben. In ähnlicher Weise kann die Montage das Bewusstsein steuern, sie kann auf Dinge hinlenken, oder sie kann versuchen, dem mitdenkenden und mitsehenden Publikum einen Streich zu spielen, und etwas zum Beispiel „vor aller Augen“ verstecken.
Dabei spielt die Komplexität des Bewusstseins eine entscheidende Rolle: Es ist vielleicht mehr als ein Zufall, dass das Kino und die Psychoanalyse historisch ungefähr gleich alt sind. Seit wir vom Unbewussten wissen, und nicht zuletzt von den Streichen, die das Unbewusste der Wahrnehmung spielen kann, ist auch die Montage der Welt in Filmen noch einmal vielschichtiger geworden.
Der Surrealismus mit seiner Aufhebung der geläufigen Verknüpfungen von Wirklichkeit und Bewusstsein war nicht zufällig eine Avantgardebewegung im Zeichen einer Montage – von Dingen, die für gewöhnlich nicht zusammengehören würden, die das Bewusstsein aber problemlos zusammenfügen kann. Durch das ganze 20. Jahrhundert hindurch haben die Künste sich an der Frage abgearbeitet, ob es richtiger ist, die Wirklichkeit möglichst nach ihren eigenen Gesetzen abzubilden (das Paradigma der Klassik, auf die Montage umgelegt: möglichst wenig zu schneiden), oder ob es wichtiger ist, der Freiheit des Bewusstseins zu ihrem Recht zu verhelfen (das Paradigma der Moderne, mit ihrem Grundprinzip der Reflexivität, und auf die Montage umgelegt: möglichst viel zu schneiden). Das Erzählmodell des klassischen Hollywood-Kinos neigte dem einen Pol zu, der Experimentalfilm fand alle Möglichkeiten in die andere Richtung bis zum rasenden Schnitt direkt mit dem Material in der Kamera.
Als eigene Kunst wird gewöhnlich nur der Filmschnitt im engeren Sinn betrachtet: die Verknüpfung filmischer Einstellungen mit unterschiedlichen Graden der Artifizialität dieser Verknüpfungen. Doch im Grunde ist diese Detailarbeit (die natürlich ihre eigene Virtuosität ausprägen kann) nur der Spezialfall eines allgemeineren Phänomens: der immer komplexer werdenden Strukturierung der medialen Weltbezüge, die mit der Höhlenmalerei begannen und – vorläufig – bis zu virtuellen Universen geführt haben. Die digitalen Bildwelten beruhen dabei nicht mehr auf dem ursprünglichen Schnitt zwischen den Kadern, wie früher das Kino. Was das für das Schneiden und für den Filmschnitt im engeren Sinn bedeutet, dass nun ein lineares Kontinuitätsmedium die Grundlage für potenziell unendliche Welten bildet, das ist eine der spannendsten Fragen von heute. Die Verbindung zwischen „action“ und „cut“ ist jedenfalls nicht für die Ewigkeit. Das „cut“ könnte eines Tages der Vergangenheit angehören.

Während das Prinzip des „continuity editing“ maßgeblich für die Etablierung des „Classical Hollywood“-Stils wurde, begannen vor allem russische Filmkünstler in den 20er Jahren mit der Montage schöpferisch zu experimentieren. Bei Filmkünstlern wie Kuleshow, Pudowkin und Eisenstein diente die Montage nicht mehr vorrangig der Unterstützung einer linear fortlaufenden Handlung. Vielmehr konzentrierten sie sich auf die sogenannte „Montagewirkung“ bzw. die „sinnbildende Montage“, bei der es darum ging, die Aufmerksamkeit der ZuseherInnen auf relevante Teilaspekte im Rahmen der Handlung zu lenken.
Am meisten Aufsehen erregte Sergej M. Eisenstein mit seinem Konzept der „intellektuellen“ oder der „dialektischen Montage“: Statt das Nebeneinanderstellen von konträren Einstellungen als deren Summe (in einer, wenn man so will, „aufsteigenden“ Handlungslogik) zu begreifen, sollten sie auf die Schöpfung einer völlig neuen Sinneinheit abzielen.

Im Gegensatz zu dieser Form der Kollisionsmontage setzt das klassische Hollywood-Kino auch ab Beginn des Tonfilms weiter auf das Prinzip des „continuity editing“ – und perfektionierte es. Im Rahmen dieser Perfektionierung freilich wurden die Grenzen dessen, was ein glatter (sprich: „unsichtbarer“!) räumlicher und zeitlicher Übergang ist, immer wieder aufs Unterschiedlichste herausgefordert. Das grundlegende Prinzip des „Eyeline Match“-Cuts beibehaltend, das für jeden Einstellungswechsel einen blicklogischen Anschluss – am auffälligsten im dialogisch motivierten „Schuss-Gegenschuss-Prinzip“ – vorsieht, begannen FilmemacherInnen mit der Konvention des „Matchens“ zu spielen, indem sie für völlig absurde Raum- und/oder Zeitsprünge diesem Prinzip gemäß „logische“ (und konsequenterweise als „match cut“ bezeichnete) Anschlüsse vorsahen. Zu den bekanntesten „match cuts“ zählen etwa die Szene in Stanley Kubricks A Space Odyssey (USA 1968), wo ein von einem Urmenschen in die Luft geworfener Schenkelknochen mit einem form- und bewegungsgleichen Raumschiff „gematcht“ wird – oder die Szene in Alfred Hitchcocks North by Northwest (USA 1959), in der Cary Grant der am Mount Rushmore über dem Abgrund baumelnden Eva-Maria Saint die rettende Hand reicht und sie – in einem Zugschlafwagen in das oben liegende Bett hochzieht.

Nicht einen Bruch, aber doch eine spürbare Herausforderung ans klassische Regelwerk stellte ab den 50er Jahren der Versuch der französischen Nouvelle Vague dar, die gängige Anschlusslogik von Raum und Zeit durch ein Prinzip der Diskontinuität zu durchbrechen. Am radikalsten sichtbar wurde dieses hauptsächlich durch die Montage bewerkstelligte Prinzip in den überraschend eingesetzten „jump cuts“, mit denen etwa Jean-Luc Godard den gleitenden Handlungsfluss zugunsten einer freien, sprunghaft wahrnehmenden Erzählweise ins Holpern brachte.

Beeinflusst von der Nouvelle Vague, aber auch von diversen Spielarten der filmischen Avantgarde, begann sich ab Mitte der 60er Jahre auch Hollywood (genau genommen das so genannte „New Hollywood“) experimentelleren Formen der Montage zu öffnen – sodass mittlerweile, bei gleichzeitiger Beibehaltung des klassischen „continuity editing“, Kurzschnitt-Passagen, „cut-aways“, Motiv-„inserts“ etc. zu den Gepflogenheiten auch des Mainstreams zählen.

von Mag. Robert Buchschwenter

Die Geschichte des Films hat zwei Anfänge, schreibt der Filmhistoriker Mark Le Fanu: Den ersten, als die fotografischen Bilder sich zu bewegen begannen, den zweiten, als zwei Filmstreifen zum ersten Mal zusammengefügt wurden. Mit diesem zweiten Anfang wird aus dem technischen Verfahren, mit dessen Hilfe sich Welt in Teilansichten abbilden lässt, ein ästhetisches Mittel, um sie als Sinnbild von Realität erfahrbar zu machen. Mit diesem zweiten Anfang beginnt die Vorstellung von Welt als Erlebnisraum, der sich jenseits der Einstellung in einem als schlüssig empfundenen raumzeitlichen Kontinuum entfaltet.

Man kann sich Montage nicht anders nähern, als sie über das zu definieren, was sie eigentlich nicht ist: über das Andere, das Draußen, das Dargestellte. Wir sind gezwungen, von den Bildern zu reden, die an einen Schnitt grenzen. (Jan Speckenback)

Die Montage vervollständigt nicht nur das, was als ihr unmittelbares Ergebnis sichtbar wird/bleibt. Sie vermittelt vielmehr ein Gefühl für die Beschaffenheit des Raumes, der an dieses Sichtbare angrenzt, um Spielraum für unsere Sehnsüchte, Ängste und Erkenntnisse zu sein. Sie taucht uns in einen Zeitfluss, der unsere Erlebenszeit weit über die Grenzen des augenblicklich Erlebten hinaus prägt.

Am Schneidetisch wird ein zweites Drehbuch erstellt, das bezieht sich auf das Tatsächliche und nicht auf die Absichten. Am Schneidetisch, wenn das Bild vor- und zurückläuft, erfährt man die Eigenständigkeit des Bildlichen. So wie die Zeitlupen beim Fußballübertragen unseren Blick geschult haben für die versteckten Fouls und vorgetäuschten Fouls, lernt man am Schneidetisch die Fouls und vorgetäuschten Fouls einer Inszenierung sehen.
(…) Am Schneidetisch wird aus Gestammel Rhetorik. Weil es diese rhetorische Artikulation gibt, ist der Diskurs ohne Artikulation im Schneideraum Gestammel. (Harun Farocki)

In der semiotisch orientierten Filmtheorie wird die Montage oft als die Syntax der Filmsprache bezeichnet. Eine Syntax stellt Muster und Regeln, nach denen Wörter zu größeren funktionellen Einheiten zusammengestellt und Beziehungen wie Teil–Ganzes, Abhängigkeit etc. zwischen diesen formuliert werden.
Daher ist Montage immer mehr als Syntax. Wenngleich es Muster und Regeln für sie gibt, erschöpft sie sich nicht darin. Eine gelungene Montage erfindet sich in ihrer Artikulation neu – so wie ein eloquenter Redner sich nicht mit Phrasen begnügt, sondern sich während des Sprechens als Persönlichkeit situativ neu erfindet.

Die Montage ist ein Prozess der Intelligenz und der Assoziation. Das macht das Denken fruchtbar. Da bekommt man eine Sympathie für das eigene Gehirn. Für die Fähigkeit, denken zu können. Die Montage ist etwas sehr Fruchtbares für die Intelligenz. Und insofern auch etwas sehr Angenehmes, Glückvolles eigentlich. (Richard Dindo)

Wirklichkeit lässt sich bei gleich bleibender Wahrnehmung auf die unterschiedlichsten Weisen denken. Das Denken strukturiert das Chaos, das die Wirklichkeit im Moment der Wahrnehmung hinterlässt: als normiertes, als logisches, als poetisches etc. Die Montage ist das strukturierende Moment, durch welches abgebildete Wirklichkeit denkmögliche Gestalt annimmt.
Wirklichkeit lässt sich allerdings auch träumen. Die traummögliche Gestalt bildet den äußeren Rand des Gestaltungsspektrums, innerhalb dessen die Montage strukturierend wirkt.

Jede Einstellung ist ein visuell ausformulierter Gedanke oder eine Kette von Gedanken. Bevor ein Gedanke seine Kraft verliert, schneidet man. Es soll der Moment sein, in dem der Impuls, zur nächsten Einstellung überzugehen, am stärksten ist, sodass der Zuschauer in sie hineingestoßen wird. Dauert die Einstellung zu lange, stirbt der Impuls ab, und wenn dann die nächste Einstellung kommt, fehlt ihr eine gewisse Energie. (Walter Murch)

Die Montage ist eher verbal als schriftlich. Sie ist eher musikalisch als verbal. Sie ermöglicht eine Form des Ausdrucks, der im Rhythmus präzise und Bedeutungen gegenüber aufgeschlossen ist.

Der Schnitt ist einer der emotionalsten Aspekte des Filmemachens.
Es ist ungemein aufregend zu sehen, wie der Film zu atmen beginnt. (Federico Fellini)

Das Schneiden ist der einzige Vorgang, bei dem der Film keine Anleihen bei anderen Künsten macht. Man kann doch sagen, dass das Drehbuchschreiben eine Anlehnung an die Literatur darstellt, das Proben vor der Kamera dem Theater entliehen ist, das Drehen eine Anwendung der Photographie bedeutet. Nur beim Schneiden ist der Film ganz bei sich, er hat etwas, was keine andere Kunstform aufweisen kann. (Stanley Kubrick)

von Mag. Robert Buchschwenter