Protokoll eines Gesprächs zwischen den EditorInnen Andrew Bird (Gegen die Wand, Solino..), Molly Marlene Stensgård (Dogville, Dancer in the Dark..) und dem Herausgeber der Zeitschrift SCHNITT, Nikolaj Nikitin während der Berlinale 07.
N.N.: Molly, du arbeitest hauptsächlich mit Lars van Trier, begleitest ihn eigentlich von Anfang an (Idioten, Geister…) und du Andrew schneidest alle Filme von Fatih Akin. Wie ist es, kontinuierlich mit dem gleichen Regisseur zu arbeiten?
M.S.: Es hat Vor- und Nachteile. Es wird über gewisse Dinge nicht mehr so viel geredet, weil ich weiß, was er will, es bleibt mehr Zeit für interessantere Gespräche, die dann schon ins Filmphilosophische gehen. Trotzdem sagen Lars und ich immer: wir dürfen nicht die alten Schritte gehen, jeder Film verlangt neue Pfade.
A.B.: Der Nachteil kann sein, dass man wie ein altes Ehepaar wird, man glaubt von vornherein zu wissen, was der andere meint, hört nicht mehr so genau hin oder stumpft ab. Dann ist es gut, mal wieder in einer anderen Konstellation zu arbeiten, um wieder aufzuwachen. Aber im Prinzip hat es viele Vorteile, wenn man einander gut kennt.
N.N.: Arbeitet ihr parallel, während noch gedreht wird?
M.S.: Also ich nicht. Ich finde es wichtig, mit dem Regisseur gemeinsam das gesamte Material durchzugehen und zuerst einmal viel zu reden, reden, reden, damit ich die Intention des Films erkenne.
A.B.: Ich arbeite immer wieder parallel.
N.N.: Wie lange hast du, Molly, DANCER IN THE DARK geschnitten?
M.S.: Also ich hatte da zwei Co-EditorInnen, die zum Großteil die Tanzszenen, die ja teilweise mit 100 Kameras aufgenommen worden waren, aufbereiteten. Geschnitten haben wir dann 26 Wochen. Es war auch wirklich ungeheuer viel Material da.
Im Laufe des Schnittprozesses gibt es immer wieder falsche Entscheidungen, also gehe ich nach einiger Zeit zum Ursprungsmaterial oder zu früheren Versionen zurück, und schau noch mal, was ich dort entdecken kann.
N.N.: Es gibt Cutter, die keine Drehbücher lesen. Wie ist es bei Euch?
A.B.: Natürlich lese ich das Drehbuch, und zwar bereits in einer frühen Fassung, damit ich mit dem Autor/Regisseur auch darüber reden kann, darauf Einfluss nehmen kann.
M.S.: Ich nehme das Buch auch während des Schnitts immer wieder zur Hand, besonders, wenn eine Szene in Schwierigkeiten steckt. Im Script steht oft alles sehr klar, worum es gehen soll.
N.N.: Was ist wichtig beim Schnitt?
M.S.: Eine gute Balance zu halten zwischen Thema und Plot. Das Thema ist differenzierter, philosophischer – der Plot muss nur verstanden werden, mehr nicht, er dient lediglich zum Transport des Themas. Außerdem ist mein Leitsatz: MAKE THE AUDIENCE WORK. Der Zuschauer muss, ja darf nicht alles wissen, er darf nicht überinformiert werden, sonst verliert der Film sein Geheimnis. Maximal ist dafür zu sorgen, dass die Geschichte keine Konfusion erzeugt, aber es ist nicht nötig, dass alles in der ersten Stunde verstanden wird. Es gibt eine gute Konfusion und eine schlechte. Die gute regt die Kräfte des Publikums an und macht aus ihm einen Teil des Films.
Meist reduziere ich auch sehr viel Dialog. Inhalte, die im Geschriebenen noch gesagt werden mussten, werden im Film anders transportiert.
N.N.: Wie ist es, einen Film in einer Sprache zu schneiden, die ihr nicht beherrscht?
A.B.: In so einem Fall lasse ich alles untertiteln, bevor ich zu schneiden beginne. Trotzdem ist es eine tolle Sache, nichts zu verstehen, ich habe dadurch einen größeren Überblick über den Film, ich bin weniger rationalisiert und finde dadurch manchmal besser einen Rhythmus, die Melodie.
N.N.: Molly, du arbeitest mit Co-EditorInnen. Wer digitalisiert, wie ist euer Schnittdepartement aufgebaut?
M.S.: Es gibt die Technischen Assistenten, die digitalisieren, betreuen das Gerät, machen die Peripherie. Und dann gibt es sozusagen höhere Assistenten, die dann auch Co-Editorinnen sind, weil ich sie oft Szenen schneiden lasse, und die dann auch in den Film übernehme, wenn die Vorschläge gut waren. Es ist wichtig, im Schneideraum abgesehen vom Regisseur auch jemanden zum Dialog zu haben, der aus der Warte des Schnitts sieht.
N.N.: Wie sieht deine Annäherung an den Film aus?
M.S.: Ich mache zuallererst eine Selektion aus dem gesamten Material, und zwar ohne Rücksicht auf Übergänge oder wie es später montiert wird. Ich nehme alles heraus, was Dichte, Qualität, Kraft, was Präsenz hat: THIS IS THE MOMENT. Es geht darum, die spezifische Stimme, die Essenz des Films zu finden, ohne erstmal auf die Kontinuität zu achten.
So kann es sein, dass für gewisse Szenen viel da ist, für andere gar nichts, weil in dieser anderen Szene die Power gefehlt hat. Dieses Problem werden wir später im Schnittprozess behandeln.
Diese Auswahl an Material zeige ich dann meiner Co-Editorin, bespreche es mit ihr, und sie macht den ersten Rohschnitt draus, den ich wiederum mit ihr bespreche. In einem Austausch zwischen ihr, dem Regisseur und mir entstehen die ersten Versionen.
A.B.: Bei mir ist es anders. Ich bin gerne alleine im Schneideraum, habe aber gerne jemanden in der Nähe, mit dem ich diskutieren kann, zum Beispiel im Nebenschneideraum, eine Kollegin. Es ist dann auch super, sich gegenseitig die Filme zu zeigen, somit wird die Gefahr des Tunneleffekts geringer, in den du leicht beim Schneiden hineinkommst.
N.N.: Schneiden hat eine Menge mit Schreiben zu tun, stimmt das?
M.S.: Ja, das stimmt. Ich setze die Bilder und Töne wie die Wörter in Zusammenhang. Doch: die Präsenz der Figuren ist im Film stärker als im Buch. Ich kann ihnen deshalb Dialoge streichen.
Editing heißt: Vereinfachung, Dekonstruktion, KEEP THE THINGS SIMPLE.
N.N.: Und Schnitte können sichtbar sein?
M.S.: Ja, die alten Regeln können gebrochen werden, es muss nicht jede Szene Anfang, Mitte und Ende haben, Zeit- und Raumsprünge müssen nicht mehr kaschiert werden. Keine Kosmetik!
N.N.: Bei uns ist es unüblich, dass Schauspieler in den Schneideraum kommen, wie seht ihr das?
M.S.: Ich finde, Schauspieler sollen in den Schneideraum kommen, sie können davon nur profitieren.
N.N.: Wie oft wird der Film während des Montage-Prozesses auf einer Leinwand geschaut?
M.S.: Mein Schneideraum ist mit einer Leinwand in einem mittelgroßen kino-artigen Raum verbunden, in den ich sehr oft gehe, um mir den Film auch nicht immer in derselben Umgebung anzuschauen, und ihn größer, mit saftigeren Boxen zu sehen und zu hören. Richtig in ein großes Kino gehen wir dann maximal 10 mal.
N.N.: Ihr scheidet beide Spielfilme aber auch Dokumentarfilme. Was ist euch lieber?
A.B.: Also bei mir ist es so 50 zu 50 Prozent, und ich halte das für eine gute Kombination. Der Wechsel erfrischt. Im Dokumentarfilm schaffst du als Cutter auch die Struktur, die verschiebst die Strukturelemente – mehr als im Feature-Film. Dokus machen dich für den Spielfilm wieder freier.
FRAGE AUS DEM PUBLIKUM: Welchen Ausbildungsweg findet ihr empfehlenswert?
M.S.: Ich bin ein Fan von Film-Schools. Um das Geschichten-Erzählen, die Dramaturgie zu lernen, auch um ohne Druck Fehler machen zu können, und aus denen wieder zu lernen.
N.N.: Macht es für euch einen Unterschied, wenn ihr Fernsehen oder Kino schneidet?
A.B.: Nein – wenn ich schneide, schneide ich EINEN FILM.
N.N.: Vielen Dank für das Gespräch.
